死海文书

十数年的乐评，到最后终无话可说。

甚至，连阅读都感困难——音乐原不是文字所能描述概括。

回到原点，所有声音记录都（只）是不能向外人言说的私人记忆片段。十数年来听过的乐音，如或明或暗的思维碎片，镶嵌在黛色的生命画卷上，为未完人生路闪烁点滴微光。

迷•谜•糜

我说，沉迷一件事物，到最后都会转淡。淡得让自己都不觉得自己喜欢它。
祂说，其实那就像地下的根。看不见，但你最终会回到这里。
祂说，自动边缘化，永不妥协的反叛精神，是所有真正接受过80年代地下文化洗礼的乐迷的精神内核。你一生逃不开对流行的愤恨。
祂说，无论你在规则里潜藏多久，你永不属于体制内。

死亡，休眠于泥土中，空气隔绝，声响隔绝。死亡是永远的告别，是没有终点的思念深渊，是人类所有恐惧的终结形态。Joe Papa的歌声悲凉，Paul Lemos的吉他嘶鸣。

Psalm Of Angels，Song of Angels，天使隐于阴影中。绞肉机般的暴虐声音漩涡偶尔传来哭喊声，汹涌呼啸的噪音让恶灵也黯然。Controlled Bleeding熟悉的，带着沉重回响的工业噪音缓慢移动——这庄严萧杀的死亡诗篇。

思念，溺窒于空气中。当最后一丝希望之光熄灭，这诀后工业挽歌徐徐响起，脚步声远去，一切归于固态般的死寂。Joe Papa悲凉的歌声远去，Paul Lemos沉郁的键琴远去。

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Controlled Bleeding音乐风格横跨工业噪音、工业摇滚、自由爵士、Ambient、Dub、Harsh Noise等。在后工业噪音群雄中，可说是风格极为混杂的后工业噪音的巨擘。他们的存在，一方面拓宽了后工业噪音的广度，另一方面也直接启蒙了日式噪音和Harsh Noise的出现。

灵魂人物Paul Lemos多年来更有Skin Chamber、Breast Fed Yak等风格异趣的分支，前者痴迷于暴力音乐多年，后者联同前卫鼓手吉田达也作即兴音乐实验，两者都是基于工业噪音情绪基调上的异变探索。Paul Lemos & Joe Papa这个组合却并不能如前两者一样算是分支。他们只出过两张“Music for Stolen Icons”系列的唱片（其中有一张更只是EP）。这组合更像是一个以Joe Papa主导的，向Edith Papa致敬的临时性创作计划。其中有完整概念的是第二张出品“Music for Stolen Icons II”专辑。专辑不像Controlled Bleeding的常规路线；采用吉他、鼓和传统的演奏形式，配合上各种电声和噪音，以“歌”为单位的作品形式，乍听上去更像一张Dark Wave唱片。十年前因为偏好极端声响，将这张唱片转赠Q君。年月渐长之后，重听这张唱片，其中糅合工业噪音、Dark Ambient的音乐风格、精湛绝伦的混音效果；尤其是内里质朴、庄严的黑暗情愫，实为低调音乐中的珍品。

十年，走了一个轮回——走不开、绕不过这个工业噪音的结。只是碟中人却已作古，Joe Papa已于09年冬逝世。Controlled Bleeding三子，Paul Lemos、Joe Papa和Chris Moriarty，只余Paul Lemos。工业噪音辗转40年的革命史走到今天，多少巨星陨落，多少名团黯然，遗余记忆。就如“Music for Stolen Icons II”专辑封套中Arthur Potter直面死亡的画作，在黑暗萧杀中隐然透着一股哀思。

走•奏•掫

我说，存留的记忆片段，今天开了个头，然后等一个契机，在或长或短的时日后了结。
我说，有些人生经历需要用若干年才能补充完整。
祂说，行走，是一个个大大小小的环。走到了重合点，仿佛从来没离开过。
祂说，生命，是一段段长长短短的缘。时日到了，恍然醒悟当年的因，今天的果。

“Water Messages on Desert Sand/Urban and Tribal Portraits”这张唱片对我来说一直是神秘的。两位始终神秘的乐手，一张风格难以归类的唱片。电子、前卫、爵士、民族，兼而有之，加之手法怪异，不入任何一种既定模式。十年前听此唱片，浑浑噩噩中犹如在原始热带雨林探险一般；十年后再听，在依旧的神秘感中感叹音乐之美妙。

Roberto Musci和Giovanni Venosta两位意大利乐手，俱多才多艺，电影/舞剧/舞蹈配乐，甚至广告配乐均有涉猎。又都致力于世界各地民族音乐的研究；从乐器收集，到田野录音，多年来积累大量的经验。难得的是，两位并不像大部分民族音乐研究学者/音乐家那样，创作局限于民族音乐其中。他们更喜欢将自己收集回来的民族音乐素材加以混血配搭，透过电气化的音色过滤拼贴出一种别样的神秘感。

开首篇《Technowaltz》是首穿越的舞曲，是部落巫医在雨林中跳着华尔兹，是数码化的木质敲击乐，是中东、埃塞俄比亚与蒙古族唱咏的超时空联唱。《Digital Ketjak》顾名思义，将巴厘岛著名的Ketjak Chant调变成一首吊诡的电气化作品，手法简单，效果神奇。《Starfishes & Kangaroos》则是一首坦桑利亚敲击乐器，配澳大利亚土著歌曲和蒙古图瓦喉音的超地域小调。完场曲《Lullabies...Mother Sings...Father Plays.....》中妈妈的摇篮曲来自所罗门群岛，爸爸的“双簧管”却是韩国乐器。

一边品味他们的音乐，一边阅读相关的介绍，你会更加佩服Roberto Musci和Giovanni Venosta的奇思妙想。从远东的韩国、日本，到南亚的印度、孟加拉，再到中东的阿富汗、伊朗，乃至非洲全境各部族、澳大利亚土著，丰富的民族音乐素材为他们的音乐采样提供了取之不尽的素材。而嫁接拼贴则更是天马行空，例如《Ei Lamento de los Ayatollah》一曲，他们就采样拼贴Witold Lutoslawski的四重奏，配上北非各族唱咏和孟加拉乐器gopi yantra。除此之外，Roberto Musci和Giovanni Venosta两位也是电子音乐奇才，他们用电子音乐创作方式，极好地将爵士、民族音乐融入其中。“Water Messages on Desert Sand/Urban and Tribal Portraits”彻头彻尾是一张前卫音乐唱片，但却不着痕迹，既不过分怪异，也无惊世骇俗的声响，音乐谦恭平和中透着一股宁静致远之意。电子调变之下，各种民族音乐素材的古朴之气丝毫无损。

神•渗•砷

我说，那时有很多的未知，现在都变成了阴谋。那时有很多的欢愉，现在都变成了沉郁。
我说，那时会为未来孜孜不倦，废寝忘餐；现在为未来辗转难眠，如履薄冰。
我说，那时年轻气盛，一路凯歌勇往直前；现在老气横秋，举棋不定瞻前顾后。
祂说，左派已死。

40年前的左派声称爱与和平，公路、草地和帐篷。40年后的左派上演街头暴力，社交网站、手机和拳头。时代在变，方式在变，当年多少叱咤风云的名字，今天都已作古。

Faust，左派遗老，老而弥坚——那时的“爱与和平”，今天的“街头暴力”，兼容并包。40年前极尽搞怪之能事，离经叛道，游戏人间；90年代复出，莫名生出很多火气，音乐桀骜辛辣开足了音量。自94年出版的《Rein》以降，除了在《You Know Faust》中偶一重温过往的清新民谣路线外，高密度的发片量中，一路冲杀了十数年。至03年后，Faust更分裂成两队同名乐队，分别由Hans Joachim Irmler，以及Jean-Hervé Peron和Werner 'Zappi' Diermaier领军，各自带着一群新成员频繁发片。以至于近三、四年来Faust四处开花，每年保持两到三张专辑的高发行量。

去年以双张唱片出版的《Faust Is Last》出自Hans Joachim Irmler领军的Faust。这队Faust产量少，却戾气十足。以Kraustrock式器乐演奏配合上大量工业噪音式声响，营造出浑浊宏大的声响结构。专辑的两张唱片虽一快一慢，但暴戾之气却丝毫不变。其中个别作品更有工业噪音鼓手Z'EV参与制作，戾气更盛。

作为最典型的Kraustrock乐队（Faust曾有一首作品直接命名为《Kraustrock》），Faust的音乐始终以此为基调，长篇大论异想天开的器乐演奏，充满太空未来意味的氛围是其音乐核心。只不过Faust的太空有点工业化，器乐也来得更暴力些。在《Faust Is Last》洋洋洒洒的大篇幅器乐演奏中，Hans Joachim Irmler的键琴狂放不羁，在宏大的器乐中纵横飞驰。鼓手Jan Fride同样功不可没，动则千军万马，将音乐推至癫狂崩塌的边缘；静则稳如泰山，任由键盘和吉他狂飙而纹丝不动。

Z'EV的参与的作品中，退去了一些Space Rock气质，加入大量打击乐和工业声响。音乐少了张狂的摇滚气息，多了工业噪音的空间结构感。音乐内敛而澎湃，如潜行的大河，缓慢却无可抵挡。Faust的音乐原本与工业噪音极有渊源，复出后的现场演出更一如后工业噪音乐队般。这次再经由Z'EV制作，《In But Out》、《GhosTrain》等作品堪称近年来工业噪音作品中的经典。相比之下，众多年轻后辈论音乐的老辣自然不可比拟，论爆发力同样也无法望其项背。Faust这个老左派当年以天马行空的想象力著称，如今犹如野马脱缰一般领跑在前。这40年的左派运动，Faust犹如神一般的存在。

经•惊•儆

我说，癫狂是最大的入定。满盈是最大的虚无。沉默是最大的声音。
祂默然不语。

这暗黑的经文，咏念着深邃的虚无。
这暗黑的经文，咒念着切肤的冰冷。
这暗黑的经文，是人心最大的深寒黑洞，是人性最大的残酷暗面。
这暗黑的经文，是通了电的灰野敬二，是恶巫加持的Pan Sonic。

Pan Sonic在电子/噪音领域游弋多年，灰野敬二在日本迷幻噪音/即兴音乐圈长年闯荡，两者的音乐都是有着自己强烈的个人标志，“In the Studio”的出现实在让人无法猜测其中的音乐形态。专辑录制于灰野和Pan Sonic的现场合作之后，在录音室环境内，更严谨的运思建构出更具冲突性的合奏。《So Many Things I Still Have Yet To Say》开场长达2分多钟的电声噪音铺排，完全跳脱Pan Sonic一贯的音乐风格，然后灰野一声苍凉的叹息：一个地狱打开。层层叠叠的电声噪音，在灰野的吉他牵引下缓缓流动，缓慢而不可撼动。Pan Sonic将原来充满压迫感的低频节拍调快一倍，如加速的心跳，让听者心脏几乎脱腔而出。6分钟的开场，惊心动魄。

《Imperious Doppelganger Of Tears, Playing Catch With Objectivity That Evades Ultimate Responsibility》（是的，所有歌名都是灰野选的）中灰野打鼓，Ilpo Vaisanen与Mika Vainio二人以即兴电声噪音配合，灰野的鼓与Pan Sonic的低频脉冲在纵横跌宕的电流噪音中交错激荡，一首充满即兴意味的作品。电声与鼓的组合所发出的奇怪声响，更让人耳目一新。一直以来，Pan Sonic的音乐作品在音色上无可挑剔，却失之于即兴灵动。灰野的加入仿佛一下子激活了Ilpo Vaisanen与Mika Vainio的即兴音乐灵性。“In the Studio”中11首作品动静兼而有之，声响动态极大。在偶发与建构之间，Pan Sonic充满空间感的电声结构，与灰野敬二那随性而发的即兴创作相得益彰。音乐张狂而有度，洗练精纯。

然而在极高的聆听性之外，这张唱片最吸引人的是其中强大的精神力量。已过盛年的灰野敬二，再不能如十年前一样操琴狂舞，但深邃的虚无主义精神，依然可以通过他发出的每一个声音直透听者灵魂。随着年龄阅历的增长，音乐愈发简练精粹，精神意志亦愈发深厚精纯。Pan Sonic如北欧极夜一般的冰冷黑暗氛围，粗糙、简约的暴力电子节奏，遇上灰野同样强横的吉他演奏和苍凉孤绝的唱腔，竟化合成一股沉实却虚无的黑暗寒流，直捣人心。专辑中的《In The Hollow Created Between The Eyebrows, What Offering Would Be Most Appropriate》最为极端，Pan Sonic舍弃节奏，以电声氛围配合灰野的人声唱咏，作品由轻入重，由清变浊。原来飘渺的电声，随着灰野的经文诵唱层层叠加，最后化作一个强大的电音漩涡，又如诵唱虚无的暗黑经文，将听者的情绪拖入一个深寒的精神黑洞。

十多年与音乐相伴，到头来是人生的一道题。

音乐之于我，是一种复杂的事物。兴趣、梦想、信仰，到头来又是工作、负担和消遣。从音乐本身到围绕音乐之所有不相关的事物，热爱与抗拒之间的拉锯，几乎是我每日的功课。

Paul Lemos & Joe Papa - Music for Stolen Icons II
Roberto Musci & Giovanni Venosta - Water Messages on Desert Sand/Urban and Tribal Portraits
Faust - Faust Is Last
Pan Sonic / Haino Keiji - In the Studio

Edging
删减版刊登于2011年12月号《新视线》

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文章在9、10月间断断续续完成了，至12月刊出，期间经历了陈珊妮的内地通告执行、两场荒岛巡演、广州演唱会、厦门之旅，现今又已到蔡健雅的宣传档期。有时我以为自己的生活只是如此困顿，有时我以为自己的精神世界是如此的牛逼，但其实现实可能只是一首Bosanova版的《Love Will Tear Us Apart》。

那个年代有很多振奋人心的事情，例如那时的DJ可不是只会放摇头歌和说脏话，那时的Hip Hop也不只有镶金牙的黑人、小指粗的金项链、丰乳肥臀的黑妞。那时有Trip Hop，有Instrument Hip Hop，有Illbient，有Ninja Tune、Mo’Wax，有DJ Spooky、Portishead、Tricky、Massive Attack、UNKLE、DJ Shadow、DJ Cam、DJ Food等等精彩名字。是的，上面这些你不一定都爱；但起码那个时代不可否认的要比现在有趣得多。

这群DJ的存在，创造的并不只是几个音乐类型，更是将一种音乐制作手法推广到更大的层面上——从吉他+贝斯+鼓，到黑胶唱盘、各种录音设备，乃至一整个录音室；从演奏音乐，到拼贴声音——这些不是新的概念，但确实是从这群始终执着于Breakbeat节奏的乐手开始，推而广之至一个更广阔的领域。

在那个Breakbeat大爆炸的年代，Ninja Tune和Mo’Wax是领头羊，但比利时的Sub Rosa的剑走偏锋更会带来不同的听觉可能。他们的出品不拘泥于Trip Hop或Illbient，甚至带上些许欧陆的电子气息，DJ Grazzhoppa、DJ Wally等不常出现于英美大厂的名字，音乐创作上同样创意十足。DJ Wally于01年出版的“The Creepy Crawlies”以Trip Hop为结构，配合上Illbient更广阔的采样理念，音乐深邃幽僻，又不晦涩生僻，正是其中的代表。

有乐评形容“The Creepy Crawlies”犹如一部B级恐怖片的配乐，虽然专辑副标题的确也标明：a soundtrack to a make believe movie；但其实音乐并非恐怖，而只是犹如梦呓般的幽深而已——对我来说，那是别样的安宁。DJ Wally在弛缓的Breakbeat节奏上，配搭上犹如出自老式电影的采样声响。各种不考出处的古旧乐音采样在沉厚的低音背景下，构筑起一个陈旧幽闭的声响空间。Hip Hop节奏虽然仍然是作品的骨架结构，但对旋律性的强调，令可听性大大提高。而DJ Wally最精彩的地方，是在Illbient的氛围构建理念下，通过对采样素材的运用和调变，大大增强了作品的叙事性。作品往往峰回路转，音乐衔接似有若无，意境却又绵绵不断。每一首作品都仿佛是一个故事，说不清道不明之间，听者有无限想象空间。整张唱片听罢，犹如一场梦，仿佛看到了什么，发生了什么，又只是两手空空，恍然若失。

BTW：专辑中的《Fetish》一曲中仿佛有采样Current 93的经典片段，颇为抢耳。

我不算是Trip Hop的忠实粉丝，也没有对Illbient有太多的关注；从Breakbeat大爆发至今的十数年间，只不过稍稍听了些相关的唱片。回头再看今天有点闷蛋的音乐状况，忽然感叹，当年这群Hip Hop DJ/乐手们创造的是如此光怪陆离的一个音乐好时光。

前晚有幸看了DJ Spooky的演出，虽然由于种种原因不算精彩，但Paul偶然抛开束缚的放手一搏，足以惊艳全场，仍旧风采依然。也忽然让我想起了这张唱片，想起了这群叫“DJ”的乐手们。

久违了，南国的初夏——这闷与热，渗着水分的温度，透着热气的微风。温度在提醒：请慢下来。在还没有到无法忍受的时节里，是那曾经熟知的感觉。北方的夏不是这样的，干爽、清凉，在漫长的冬季离开和到来之间，这短暂的四个月里所有的一切都在疯狂生长——这是一场掠夺，吃干抹净夏天所有的热量。

南国的夏是漫长、潮湿且闷热得难以忍受的，一切都要慢下来——这高温不会歇止，不会因为入夜而消停，不会在四个月后就匆匆而去。于是，在这日渐炎热的午后，你又何必匆忙？“南”内里的电声作品，似快实慢，充满传统而不古朴的“中国风”。不钻电子声效的牛角尖，轻描淡写掠过传统和现代，Ambient、Chill Out和New Age的诸多界限，简而不单。如午后一杯清茶，现在来得正是时候。

“南”出自两位南方人之手，成都的Dim17Molko和深圳的二道，通过网络相遇，通过网络创作，组合取名午后茶匙（Mode of Teaspoon），然后再通过网络发表。到We Play! Records于2010年6月出版首张专辑“南”，整个过程从We Play!老大陆正简洁的文字描述中读来，就如他们的音乐一样质朴自然。

实在惊艳这样质朴的Chill Out电声竟然出在国内。最原始粗糙的Ambient概念，几乎能听出音效合成的软件电声，再加上中国曲风的旋律。这张专辑不加修饰地暴露着它的原始简陋，也毫不掩饰地袒露着它的简单思维——关于“南”的感觉记忆。

“南”的简单甚至让它带着New Age的感觉，没有强加上多少“中国风”的元素，细听音乐，那是彻头彻尾的，简易明晰的“原始”电子音乐。但根植在电声之内的是两位成员所使用的五声音阶的方式作曲构思。这令唱片内的所有作品都从骨子里带上了浓郁的中国古乐气质。《伶仃洋》、《臻》、《南 以南》等等都仿佛是通电后的中国传统音乐作品一般。音乐如行云流水，跳脱的电声节拍下，是一片平和雅致的风景。这是一张只有Chill Out之意，而无Chill Out之形的唱片。连我这个一向对Chill Out敬而远之的人，也为之着迷。

同样让人着迷的，还有他们的直率和自信。“南”透着一眼可看穿的简单，没有画蛇添足的装饰，没有文过饰非的描述。所有声音铺排顺其自然，水到渠成。电子声效原始却不粗糙，作品简练通达，里外透着对自己创作的自信。

午后茶匙的“南”其实很难深究。音乐俗而不媚，淡雅清灵；但你要细细分析，却又不知道从何说起。“南”就像南国午后，炎炎夏日的一杯清茶，不冰，不甜，不浓不淡，一点回甘足以消暑解渴——南国漫长的夏，Why so hurry？

前几天打给海亮，告知他未必能去看他们的巡演。海亮甚是遗憾，但谋生需要，只能如是。于是很想重写他们这张新唱片，只是这些天被工作烦扰，实在抽不出时间与心情，再次，谋生需要，也只能如是。

其实很羡慕沼泽，这么多年，磕磕碰碰也好，分分合合也好，多少乐队走红、解散、消失，而沼泽四子却始终不离不弃，音乐上几经蜕变，去浊存清。今天这一张《沧浪星》承载的除了愈发精睿的音乐，还有他们对生活、对音乐无比的热爱——这群打捞星星的少年们。

《沧浪星》这张专辑发表已经有一段时间了，过了热度之后重听，正是可以作横向纵向比较的好时机。在无可否定的创新性，以及对古琴极高的融合度之外，专辑依然有值得欣赏和诟病的地方。

透过专辑不难发现，沼泽对音色的选择和调试有着自己独特的观点和要求。这点有好也有不好，《飞天猪》是个极好的例子。这首跌宕起伏的作品中，沼泽对除古琴外的器乐音色选择了较为粗犷的处理，而古琴则刻意营造出一定的空间感。两者的差距加剧了作品的落差感。这种深入到音色结构上的处理，足见乐队对音乐理解之深入，声音敏锐度之强。我不敢说这在国内乐队中属于领先，但起码可说是国内摇滚乐圈中的中上之选。当然，限于设备或经验的限制，细听之下这首作品在声音底层依然有粗糙的地方，古琴的音色仍稍嫌浑浊，以至于在作品后段轻微影响了层次感。但起码这种对音色处理上的尝试是值得赞赏的。另外值得一提的是，目前专辑的发表形式是U盘形式。此形式的声音质量透过音响出来打了不少折扣，这点希望能在真正的CD发行后获得改善。

作为已被“后摇”标签化的沼泽，《沧浪星》之于乐队音乐风格的定位起着极其重要的作用：一把古琴，化僵化的“后摇”为神奇。但其实抛开古琴，听听《打捞星星的少年》，这首没有太多古琴的作品中吉他的编排同样十分出彩。没有墨守“后摇”的陈规，轻微的电子声响衬底，跃动的节奏，清脆轻盈甚至带几分英伦味的吉他，令一首六分多钟的作品犹如小品一般轻快。

回到音乐立意的老主题上，敢于打破常规，其原本正是Post Rock产生的初衷。深究Post Rock的历史，这种由Krautrock隔代遗传而来的音乐形式，深受那群六、七十年代High药过头的老嬉皮的影响。天马行空、离经叛道是Krautrock的标准体现，于是有了Can的百般变化，有了Tangerine Dream的太空电子，有了Kraftwerk的电子起源；于是也有了Post Rock启元里Tortoise、Seefeel、Stereolab、Laika，乃至Rachel's、Mouses On Mars等一大串音乐风格风马牛不相及的乐队名单。（那些以为Godspeed You! Black Emperor、Mogwai、Sigur Ros才是正宗后摇的人可以去屎了）沼泽的这张专辑，真正值得击节叫好的正是他们敢于把中国古乐融入到自己的音乐中，听专辑最后一首作品《沧浪谁与游》，不单音乐通篇由古琴挂帅，更让人惊异的是其中透出的传统中乐古韵。须知道中国传统乐理与西方现代音乐的乐理差异之巨大，中国传统文化的美学标准与西方摇滚乐标准之南辕北辙，需要多少的奇思妙想，多少的努力尝试才能成就这十分钟的作品啊？？！！照搬业已成型的后摇形式，甚至直接请后摇大牌来助阵制作是极其容易的事情。然而真正敢于尝试，敢于打破常规，才是真正的Post Rock精神。沼泽用这一张《沧浪星》拭擦了这种创新精神，也反衬出周遭更多的浅薄。

沼泽巡演在即，一如过往的紧凑紧张紧缩。打捞星星的少年们，上路吧！
或许未必能这4月相见，希望此文能聊表寸心。

PS：《沧浪星》让他们有机会与国内许多甚受热捧的乐队站在同一颁奖台前；只是我相信这一次他们依然只是配角——就如每次XX音乐节上，他们都要面对很多不解的表情一般。因为常规代表安全、可被接受和理解；创新却意味着生疏和不友善。只是这种生猛，难道不正是年轻人所要追寻的血气和青春吗？（笑问，各位评委贵庚？）

有时候你会搞不清这位乐手到底是烧坏了脑子的Hip Hop DJ，还是真的是一位隐世的哲学家。他那些充满黑人味道，根植于Reggae Dub手法的Cut & Paste，明明都是任何一个Hip Hop DJ所惯用的伎俩，有时甚至连选用的黑胶唱片都相似接近；但偏偏到了他手里却能生出如此多变化，声音偏离节拍、旋律，乃至一切音乐常规，却又若即若离地吻合着黑人Hip Hop文化。世俗、草根，又紧握纽约声音风景的命脉，不，他紧握的是整个后现代都市声音风景——每一个都市人的心理暗角。

化名DJ Spooky的Paul D Miller可算是一位让人猜不透的音乐鬼才，也是Illbient的始作俑者。在上世纪90年代末电子音乐的乱世中，结合当时如野火燎原般的Trip Hop，急剧分裂的Jungle，以最普通常见的Hip Hop搓碟手法，将Cut & Paste的拼贴理念，融入到黑人Hip Hop语境中。跨度极大的作品风格，多向发展的合作计划，令DJ Spooky声名鹊起，连带We、Sub Dub、DJ Soul Slinger等风格类似的乐手一起形成一股纽约音乐新势力。

纵观DJ Spooky的作品，他的个人专辑往往注重于概念的描述。虽然同样会有不同的面向和音乐风格，但严肃的主题下缺乏Illbient自形成初期所带的Hip Hop音乐草根性。反观他的一些DJ Mix作品，反而更能体现Illbient于黑胶搓碟技法中精粹出的Cut & Paste美学理念。DJ Spooky出道初期，于传奇厂牌Knitting Factory Works（以各种前卫爵士现场录音著称）出版的“Necropolis：The Dialogic Project”颇为具有这方面的说服力。

“Necropolis：The Dialogic Project”抛开音乐风格而论，从结构上是一个颇为完整而出色的DJ Set，具备完整的Intro和Outtro。音乐衔接上，节奏的对接自然流畅；作品之间的过渡层次丰富，手法多变。但在音乐选择和风格呈现上则与传统的Hip Hop DJ Mix有着似是而非的差别。明显弛缓的节奏编排，音乐的解构与重组，过量杂讯的穿插。音乐在貌似无意义的重复中分离、偶发、重合、解体——犹如严重过载的信息堆积造成系统运作的迟缓，信息过滤消耗大量时间，逻辑的形成缓慢而脆弱——正是高强度心理压力下，现代都市人心灵场景最真实的再现。

这70分钟的音乐旅程在根植于各种传统黑人音乐的基础上，通过对音乐的大量消解，成功实现去中心化——你听到的其实只是似是而非的音乐，没有逻辑主轴，声音仿佛只是一个场域——病态的音景，病态的心境，乐评人所谓的“Illbient”。

个人认为，标叔（Bill Laswell）最强的并不是他那手贝斯，而是他的人脉。一人玩转纽约的Downtown Scene、布鲁克林的Underground Rap/Illbient/Drum’n’Bass Scene；这边厢能找来一群Reggae名家来合作，那边厢又可以跟中东乐手搞个概念专辑。你看他那些明星云集的唱片，就有能耐把你做梦都想不到的名家扯一块合作一曲，你就不得不佩服他的crossover能力。而他最热衷组的那些超级乐团，每张专辑那星光熠熠的乐手名单，总是能让人咋舌。虽然其中不乏名过其实的平庸之作，但是精彩之处你也不得不击节叫好，乖乖的交钱买单。

标叔96年在Sub Rosa出版了“Oscillations”专辑，当时Drum’n’Bass方兴未艾。该专辑中标叔以自己拿手的贝斯对战Drum’n’Bass，一时间火花四溅，精彩至极。从此标叔就开始跟Drum’n’Bass卯上了。之后的“Oscillations 2”、“Lo. Def Pressure”等专辑都延续着这个路线。这当中“Oscillations”系列堪称经典（其中包括Oscillations 1和2，以及一张混音专辑）。这概念玩了10年之后，07年标叔再次出手，这次玩大了——标叔用上他的人脉，竟然将盘踞于纽约、又风马牛不相及的两派乐手拉到了一起。用Downtown Scene VS Illbient/Underground Drum’n’Bass Scene！！超级乐队Method Of Defiance二度现身，再搭上John Zorn和Masada String Trio、Herbie Hancock、Pharoah Sanders、近藤等则、Buckethead，乃至北欧小号手Nils Petter Molvaer等，集结老中青三代爵士名家好手；出战D-Star、Submerged、Paradox、Black Sun Empire、SPL、Evil Intent等一干Underground Drum’n’Bass地下电子乐手。“Inamorata”专辑的乐手名单星光耀眼，却南辕北辙，每一首作品后面的两组合作名字都充满火药味。

与高速的Drum’n’Bass crossover，爵士乐仿佛只有一途：利用精湛的器乐演奏对飙。这张唱片没有脱离这个方法，虽无创新，但胜在爵士乐手个个都是一等一的好手。Pharoah Sanders一路狂飙的高音萨斯风、Herbie Hancock行云流水的钢琴、Buckethead狂放不羁的电吉他、Nils Petter Molvaer与近藤等则一飘逸轻盈一灵动多变的小号，在急速奔驰的Breakbeat节奏间穿梭，急缓有致从容不迫。延至John Zorn和Masada String Trio那几近疯狂的演奏，甚至有击穿Drum’n’Bass结构之虞。

其中比较精彩的作品，除了John Zorn与Masada String Trio对阵SPL，几近Avant Garde式的《Abi Virus》；还有近藤等则与Buckethead联手对战Paradox的《Humanoid》，对仗严谨工整。印度籍乐手Karsh Kale联手Nils Petter Molvaer，走异域风情的《Aether》等，都是相当不错的作品。其实专辑的水准相当平均，其他作品也相当出色。

意外一：

买打口的一个很重要的乐趣——你会有机会遇到很多精彩的意外。光靠个人的经验和资讯收集能力，你永远不知道还有多少古怪好玩的唱片会出现。而打口贩子的无差别入货方式会让你有机会接触任何的音乐可能。这是照着认知和乐评在网上搜索唱片所永远不能提供的听觉乐趣。

意外二：

当另类Breakbeat圈中的大牌Amon Tobin，遇上主流Hip Hop/Rap中的二线Sway、Ms. Jade和Cecile，精彩的火花意外擦亮。Two Fingers的同名专辑既不失美式主流Hip Hop/Rap的押韵流畅，又有十分给力的Breakbeat节奏和无限声响可能。抛离那个主流Hip Hop皇牌制作人Timbaland几十个马位。

其实专辑宣传本身希望通吃主流和独立两派乐迷，专辑封面印上“Featuring Sway”，再贴上标签，大字写明Amon Tobin和Joe “Doubleclick” Chapman两位Two Fingers成员。不过如果不是买打口，估计还是不会有很多国内乐迷留意到这张精彩唱片——毕竟这只是Amon Tobin的side project；而参与Rap的Sway、Ms. Jade和Cecile在主流Hip Hop圈中也是有限出名。

唱片本身的出现其实也颇为即兴，Amon Tobin与Joe Chapman两位旧友，08年在蒙特利尔勾搭了一段时间后，将一些做好的demo发给Sway。Sway喜欢，亲自飞到蒙特利尔与他们二人完成大部分作品。然后又找来Ms. Jade和Cecile两位女Rapper充实一下歌曲数量，Two Fingers的同名专辑就诞生了。

有Amon Tobin的参与，必然会有强劲的Breakbeat。“Two Fingers”在这方面绝不欠奉：几乎每首作品都能在Hip Hop这个大概念下换一个节奏形态，且都给力无比。不过Amon Tobin却并没有让他那些犀利的电声效果抢了主角，反而留出空间给几位Rapper很大的空间发挥。甚至更多的时候，那些飞沙走石、削铁如泥的犀利电声给了人声极好的助力，让Rapping仿佛插上电源一样生龙活虎。《High Life》是个很好的例子，吱吱作响的电声随着人声跳跃，明明没有做过效果的Rapping却有一种奇异的Hi-Tech感。一首正宗美式Hip Hop忽然Cyber起来。

精彩其实从第一首作品就能听到。《Straw Men》高速如Jungle的节奏，动态感极强的声效，依然十分Amon Tobin。专辑同名作品《Two Fingers》甚至用上大量的电流噪音，作品音量直逼新泽西Hip Hop怪胎Dalek。而两首纯音乐作品《Keman Rhythm》和《Moth Rhythm》更加是自由活动时间，依然是充满能量感的IDM/Breakbeat小品。

当然更多时候，专辑都更像一张标准的美式Hip Hop/Rap唱片。《What You Know》、《Better Get That》、《That Girl》等按照主流方式编排。只是在节奏和声效部分极尽搞怪之能事。近年来美式Hip Hop/Rap，甚至是R&B界都已经走入死胡同，不断借力于Disco、流行电子，希冀通过音色的改动来创造新鲜感。Timbaland的崛起多少有着这方面的原因。Two Fingers则要走得更远，因为这个组合是从反方向走来——IDM主动勾搭上Hip Hop。电音运用上的大胆和自然，是传统Hip Hop/Rap制作人所无法借鉴而得的。而又因为Amon Tobin的存在，这位Breakbeat圈走出来的乐手，对Hip Hop也会有着极佳的理解。专辑中的《Not Perfect》一曲，将极强动态效果的声效穿插于押韵娴熟的Rapping之中，产生火花四溅的新颖听觉效果。

语言千万种，尚有不能述说之处。
人生路千万条，崎岖艰难十之八九。

在中国搞乐队，他们偏要选择立足商贸城市广州。国人钟爱听故事，乐迷热衷复古风，他们却放弃主唱、抱着长篇大论的器乐演奏此志不渝。他们选择的路，犹如玩游戏时跳过“easy”级，非要挑战那血红的“HELL”字一般。

强调一个乐手/乐队的勤奋与艰难，其实是对其创作能力的间接否定——尽管当我们谈及他们时却还是最常使用这类词汇。可是，有什么办法呢？5年的潜伏期，仅靠断断续续的各种演出维系曝光。新作熬成旧作，却依然雁过不留痕。各种生活压力，各种意见声音，纷纷扰扰间看不清他们前行的步伐。我们除了“勤奋”之外，还能有什么褒扬之词？

他们的名字，恰如他们深陷的命途——沼泽。

蛰伏5年，沼泽终于发表了新的录音室专辑——“沧浪星”。一张终于在古琴与Post Rock器乐演奏中取得绝美平衡的专辑。

海亮热爱古琴和中国古乐，后将古琴引入沼泽的作品中，的确为沼泽当年渐入困境的电气化摇滚形式打开了另一片天空。第一次看《声声急》的现场演出相当惊艳——尽管相较于今天专辑内的正式作品，那是何等的稚嫩。这些年来，这些带着古琴的演出，反反复复的历练，乐队在古琴与后摇的两极游走、求变、失衡中努力寻找着平衡点。结集到这张专辑的最后成品，《声声急》的急缓有致，《落木》的连绵大气，都充分显现出他们在中国古乐和后摇式Ambient Rock中取得了绝美的平衡。海亮也好、沼泽本身也好，音乐上的长足进步有“耳”共睹。

细心聆听不难发现，此前在现场演出中很出彩的古琴演奏片段，在专辑中却被大幅削减；古琴的音色也有不同，听起来很“电”、很“吉他”。个人以为这是沼泽在这张专辑中最成功的突破，也是打通他们东西方音乐血脉联姻的关键。器乐演奏讲究的是所有乐器的合奏效果，Post Rock追求的是氛围的把握、情绪的推进。海亮的古琴之于沼泽的这些作品，在以前演出中是提供一个新的音色和效果而已。而在这张专辑里，与其他乐器的水乳交融只是表征上的进步；更深层次里是透过古琴的国韵古乐理念，对沼泽的Post Rock乐风的重新梳理和延伸。

专辑中长篇作品《飞天猪》、《声声急》等都是乐迷耳熟能详，也最被瞩目的；但其实真正能够展现沼泽音乐视野的反而是那些慢板短篇作品。开篇的《摇篮星》是一个惊喜。以中国传统美学标准建构的作品，充满禅味的古琴，轻微的电声效果、擦片与吉他，谐和而空灵。乐队吃透了“鸟鸣山更空”的美学意境，作品前半段隐而不发，后段几记鼓声打一个涟漪，行云流水的涓涓细流，隐喻着后面那些磅礴和深厚。

《落木》早在专辑发表前就已经在网络上大量散发，并收获大量好评。多听几遍会发现这是专辑里最“流行”的一首歌。古琴和吉他的引子，带动音乐由前作的恬静溪流汇入平缓小河，器乐的叠加应和着情绪的递进，跳跃、奔腾、磅礴，最后如江河入海，广博深厚无可抵挡。整首作品的铺排一气呵成，连绵大气，且甚合国人的听觉志趣。古琴在整首作品中并没有十分抢耳，但却起着穿针引线的关键作用，与其他几种西方乐器构成一个完整的声音结构。可见乐队在糅合东西方乐器方面所下的功夫之深。

《飞天猪》是首很传统的长篇Post Rock作品。从中可以听出沼泽对此类作品演绎的极高成熟度。此前虽然多次在演出中听过，但是落到专辑内，在一个更好的听觉环境中可以听到更多的细节。对于Post Rock来说，细节往往决定作品的质量。沼泽对作品中几个段落的音色和铺排的把握都极佳。无论是声效的运用，还是几位成员的演奏都无懈可击。另一首同样耳熟能详的《声声急》在经过大量的现场演练之后，再听专辑里的版本，几乎可以感受到他们毫不费力的演奏。古琴与吉他对飙感觉新颖过瘾。同时，《声声急》也是专辑中最具中国古韵的一首作品。Post Rock的段落式铺排落在这首作品中，被海亮的古琴所利用，古琴独奏提纲挈领，令作品迂回曲折，柳暗花明。比之Post Rock那些已经玩烂的过门招式，沼泽的古琴可谓另辟蹊径，自成一派。

有时候，曙光要到没有了希望的时候才会出现。
更多的时候，千万般的艰辛唯有在刹那的光华后才能被看见。

海亮是个有很多话说的乐手，出一张纯器乐演奏的专辑后，会撰文阐述专辑创作过程一大篇，艰辛自知，末了一句：“沧浪星”只是个开始。5年磨一剑，卓越不凡，可惜落在中国摇滚乐坛的当下依然不合时宜——界碑划定疆域和时代，默默立在大多数人视线的尽头。

Edging

十年前是等水抓到火，十年后水终于抓到火——依然是灰野敬二和吉田达也的合作，但这次是二人器乐合奏，然后再由吉田重新混音创作。盛年已过，力衰求变，其实是一个艰难的蜕变过程。这个问题对于灰野和吉田来说尤甚，因为两位乐手所擅长的都是需要力量来支撑的演奏。然后这张唱片中他们两人给出了一个近乎惊人的回答——调侃式的演奏、拼贴和戏谑，吉田更是天大的胆，完全按照自己的想法，将音乐混音剪接成16首风格各异的小品式作品。

其实这次的合作结集下来是两张唱片，交由吉田自己公司Magaibutsu发表的“Hauenfiomiume”，以及交由Tzadik发表的“Uhrfasudhasdd”（可惜还无缘听到）。“Hauenfiomiume”本身已经足够惊人。灰野与吉田招牌的吉他和鼓声是可以轻易辨认出来的，然而第一首作品就会让你对自己的判断产生怀疑。《Yeudhujiuasich》中古典吉他的Free Jazz式弹奏，不带一丝暴烈，没有一点焦躁，完全没有灰野的影子。甚至在声音处理上，你都会怀疑这是一首ECM或者其他什么当代爵士厂牌的制作。然而这一分半钟的平和后，《Ryufoispjekkossd》的日式新迷幻招牌声响就会让你彻底相信自己的判断——是的，这就是灰野敬二与吉田达也的合作。吉田狂风暴雨般势不可挡的鼓声，配合上灰野如诵念符咒般的呢喃、竭斯底里的嘶鸣、喷薄而出的吉他洪流，所汇聚起来的是一股无从抵御的、极具侵略性的精神能量，横扫听者的心智意念。最厉害的是，作品中两段爆发和急停，起与止干净利落得不带一丝征兆，不留一点余地。尽管只是吉田后期在录音室里剪辑所得，但是依然可以感受到两人数十年高超的音乐感悟力，把音乐和情绪把玩控制得恰到好处。

再听下去，你就会发现这张唱片有种说不出的新鲜感。吉田原来除了鼓玩得厉害之外，出色的混音能力搭配上他那些古怪刁钻的音乐想法，也着实非同小可。《Wacqdhiepdhii 》完全就是一首拼贴作品。他自己的鼓、灰野的吉他被剪接拼贴成一首怪异的实验作品。在拼贴技术的支持下，专辑中的多首作品完全打开了音乐可能性，各种天马行空的声响组合轮番上阵。最为好玩的是：更多的时候，你会分辨不出到底哪首作品是拼贴出来的，哪首作品是直接的合奏；又或者一首作品的哪些部分是拼贴，哪些是直接录音。两位演奏能力高超的乐手，在studio-as-instrument的助力下，16首作品是16种异色呈现。

在吉田的主理之下，这张“Hauenfiomiume”免不了带着点Ruins的荒诞味道，灰野强烈的音乐印迹被削弱了不少。但这仍不失为他们二人一次极其有趣的合作，带给听者的是一种崭新的音乐体验。十年后，在灰野和吉田音乐生涯的力衰求变期，这张专辑具有极强的标志性——阅历的丰富、思维的开放，在物理能力下降后依然可以带出让人惊异的音乐能量。

这一次是水抓到了火，是另一场充满奇思妙想的无规则游戏。但是下一次如果是火抓到了水，又会是怎样的一番情景象呢？

谈及日本前卫乐手间的crossover，灰野敬二和吉田达也这两位可说是交手甚多。十多年间，光打着他们各自名号间的合作就有不少。这二人一位擅长吉他，一位擅长鼓，在各自领域中均是翘楚。而二人合作间却总是会生出不一样的动机，作品变化多端。

2000年，灰野和吉田均在盛年，各自的音乐都过了锋芒毕露的时代，又未到力衰求变的境地。于当年录制的“Until Water Grasps Flame”可算是他们二人合作中没有太多企图心，更为“本色”的合作。这张专辑就是两位处于音乐巅峰期的音乐巨匠，以各自最拿手的技法，随心所欲的自由对话。只可惜，当年自己却只是个初入此道的小朋友，“Until Water Grasps Flame”拿在手中却只能囫囵吞枣。十年后重听这张专辑，才真正能感受到其中音乐之精彩。

灰野和吉田二人合作的作品，本身其实是一个极其矛盾的集合体。因为灰野所擅长的是长篇大论的作品，作品澎湃大气；而吉田则偏爱短小精悍的小品式演绎。两人取其折衷，合作作品往往都在4、5分钟的“正常”歌曲长度中；而音乐形式上则往往抛离各自固有的定势，取一新目标合作为之。“Until Water Grasps Flame”则更多的保留了两位各自音乐的本色，只是在乐器的选择上剑走偏锋（起用sarode、gyumbari、gothan、esraj和电子鼓等各种偏门乐器），同时更着力于二人对“即兴”的合奏之上——在二人最出色的领域内展开对话，这张专辑充分展现出灰野和吉田对“即兴”的理解之深入独到。在“吉他+鼓”的传统形式之下，二人的演奏既有Ruins丰富多变、干净利落的影子，又仿佛蕴藏着更多的可能性。在灰野强大的吉他技法支持下，吉田可以将他多变而辛辣的鼓击发挥到极致。而在吉田澎湃如暴雨的鼓点下，灰野也无需多少铺垫就可以将音乐能量推到最大。两人的合奏在轻缓细微处呼吸和应，一停一顿都恰到好处；在急激暴烈处又一板一眼丝毫不乱，且高屋建瓴，层出不穷，仿佛始终有使不完的余力，生不尽的变化。声浪再强再急，你依然可以听出他们二人稳如泰山、胸有成竹的强大自信。《At The Instant When One Thinks to Oneself "no way", What Percent Is Nostalgia？》正是此类的代表作，这首12分钟的作品精彩得仿佛只是一瞬，丝毫觉察不出它的长度。同类作品还包括：《A Droplet That Enervates The Point of Connection》、《At The Instant of Saying "the fourth"》、《A Voiceprint That Longs to Display Evidence That It Is Over》等。

另一方面，在使用偏门乐器演奏的作品中，灰野和吉田又能根据不同的乐器各自特性、音色生出许多风格各异的的合奏。灰野以印度古乐器sarode与吉田的合成器合奏的《Decision After Gentle Use》，灰野完全抛开乐器本身悠扬舒缓的传统演奏方式，吉田则把合成器变成了电子鼓，音色急激怪异且带着电声实验的感觉。《Signs of Gratitude For 5 Hz 》中灰野改用更为偏门的gyumbari与吉田的鼓配合，营造出黑暗暴戾的音乐氛围。灰野恰到好处的招牌嘶鸣唱腔是这首作品的情绪导火索。这当中更要盛赞吉田那充满气势的鼓声。到《Making The Excuse That "of course it is all for you"》中，吉田继续是琴作鼓用，灰野则换上另一印度古乐器esraj与吉田的合成器合作，作品充满孤绝的悲伤。到专辑后段的《That Atmosphere When Discrimination Is Accepted》，灰野放下弦乐，改与吉田一起使用埃及手鼓darbouka作敲击乐合奏。既然是自己拿手的敲击乐，吉田当然会送上自己招牌式的“歌剧”唱腔助兴。

“Until Water Grasps Flame”已发表十年了，这张专辑本身并没有十分值得标榜的特点，音乐只能算是灰野和吉田在各自所擅长的领域内的一次习作。但作为二人在巅峰时期的常规合作，音乐充分展现出这两位音乐巨匠强大得不能被规限的创作力。专辑名字 “Until Water Grasps Flame”起得恰如其分——水与火的追逐，只能是我们所无法被规限的，它们二者之间的游戏。